Поиск по базе сайта:
Графический слой в рукописи ф. М. Достоевского и параметры творческой автокоммуникации довольно распространенное представление о творческом процессе писателя как однонаправленном «записывании мыслей» icon

Графический слой в рукописи ф. М. Достоевского и параметры творческой автокоммуникации довольно распространенное представление о творческом процессе писателя как однонаправленном «записывании мыслей»




Скачати 400.49 Kb.
НазваГрафический слой в рукописи ф. М. Достоевского и параметры творческой автокоммуникации довольно распространенное представление о творческом процессе писателя как однонаправленном «записывании мыслей»
Сторінка1/3
Дата конвертації16.10.2014
Розмір400.49 Kb.
ТипДокументи
  1   2   3

Wiener Slawistischer Almanach 56 (2005), 87-122

Константин Баршт

ГРАФИЧЕСКИЙ СЛОЙ В РУКОПИСИ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО И ПАРАМЕТРЫ ТВОРЧЕСКОЙ АВТОКОММУНИКАЦИИ

Довольно распространенное представление о творческом процессе писателя как однонаправленном «записывании мыслей», видимо, нуждается в пере­смотре. Описывая текст черновой записи писателя в виде вербального «до­кумента жизни и творчества», в категориях прошедшего и совершенного, мы, конечно, облегчаем себе исследовательскую задачу, но сужаем воз­можности изучаемого материала. Его ресурсы открываются исследованию, в котором учитывается процесс внутреннего диалога писателя с собой в акте творческой автокоммуникации. Речь идет о палеографическом отно­шении к черновым записям писателя в раскрытии не только истории появ­ления той или иной записи, но и смысла семиотического взаимодействия этих записей между собой. На пространстве страницы черновика, которая при таком подходе не просто плоскость для размещения знаков, но первич­ная модель пространства-времени будущего художественного мира, форми­руются опорные знаки поэтического языка, возникает абрис будущей худо­жественной формы. Такого типа прочтение требует отношения к странице рукописи писателя как к словесно-графической композиции, имеющей единое смысловое значение. Это значение фиксируется не только вербаль­ными текстами писателя, и даже не только созданными им здесь рисунками, но и всеми другими параметрами смыслового целого страницы, включая разлиновку листа бумаги или ее формат. Такой подход требует нового текстологического принципа, который будет основан при признании текста существующим в виде динамической системы, в наборе языков и текстов, взаимодействующих между собой. Другими словами, необходимо отноше­ние к странице черновика писателя как к продолжающемуся семиозису, в котором каждый элемент системы является функционально необходимой частью единого целого. На этом пути хорошо бы оказаться, для начала, от царствующей ныне издательско-текстологической модели, где во внимание принимаются лишь те знаки, которые сводимы к графемам кириллического или латинского алфавита, ведь в создании смысла страницы участвуют все знаки, включая и те, которым трудно подобрать объяснение и аналоги.

87

Первые шаги в этом направлении уже сделаны,1 но работа предстоит еще большая, нужно преодолевать методологическую инерцию и последствия уже сделанных ошибок.

Например, в издании «записных тетрадей» Ф.М. Достоевского в составе ^ Полного собрания сочинений (ИРЛИ РАН, 1972-1990) был применен оши­бочный принцип, согласно которому только один из многих языков, приме­ненных писателем и получивших свое выражение в его рукописях, был признан достойным воспроизведения (вербальные записи). В результате из Полного собрания сочинений Ф.М. Достоевского (Л., 1972-1990) исчез цен­нейший материал, до сих пор остающийся без особого внимания – рисунки и «каллиграфия», общим числом до 2000 слов и идеограмм.2 Противопо­ложная по смыслу, но аналогичная по результату ошибка была совершена при издании тома 18 Полного собрания сочинений A.С. Пушкина («Воскресенье», 1996), когда рисунки Пушкина были поняты и изданы как «ри­сунки гения», своего рода побочный продукт его литературного твор­чества.3 В первом случае ошибка произошла из-за того, что у редакторов издания не было понимания того, что и как с этим необычным материалом делать. Во втором случае, в 1990-ые годы, уже зная истинные масштабы и ресурсы материала, группа по изданию А.С. Пушкина ИРЛИ РАН сделала методологический шаг назад и издала его «по старинке», в виде сборника необязательных иллюстраций.

В настоящее время идет процесс переосмысления сделанного, и стано­вится все яснее, что рисунки, сделанные писателем в процессе его творче­ской работы, являются отнюдь не «боковой ветвью творчества», вопреки авторитетному мнению А. Эфроса,4 но, гораздо чаще, кардинальным марш­рутом выработки искомой художественной формы. Наше отношение к этому материалу измеряется качеством нашего желания понять смысл творческого процесса писателя. В сущности, текстолог должен сделать над собой усилие для понимания того, что текст черновой рукописи написан не на одном только вербальном (например, русском) языке, сопровождаемом рисунками, но на нескольких языках, представляющих собой систему, в рамках которой взаимодействуют не только определенные записи на опре­деленных языках, но и сами языковые системы между собой, рождая при этом промежуточные, словесно-графические языки и идеографии. В рам­ках этой новой текстологии все рисунки и записи, все знаки, какие мы

__________________
1 См. К.А. Баршт, «Языки творческой рукописи Ф.М. Достоевского», Языки рукописей, Сб. статей. СПб., 2000, 122-147.

2 Частично опубликован в книге: К.А. Баршт. Рисунки в рукописях Ф.М. Достоевского, СПб., 1996.

3 А.С. Пушкин, «Рисунки», Сочинения, Т. 18. М.. Воскресенье, 1996. Под ред. С.А. Фомичева.

4 А.М. Эфрос, Рисунки поэта, М., 1933,18.
88

можем найти на странице рукописи, вне зависимости от их привлекатель­ности, понятности или непонятности, от свойств внешнего оформления, имеют принципиально равное значение.

Разумеется, в пределах свойственной творческому процессу автокомму­никации языки, которыми пользовался Достоевский в своем творческом процессе, могут существенно отличаться от языка, использованного писа­телем в окончательной форме произведения. Слишком раннее записывание Достоевского в процессе работы создает для исследователя уникальную возможность увидеть рождение поэтической формы на этапе формирова­ния художественного знака. Как отмечает его жена, А.Г. Достоевская, писатель испытывал особые трудности на самом раннем этапе работы над романом: «Самое писание давалось ему сравнительно легко, но создание плана представляло для него большие трудности... По оставшимся «запис­ным книжкам» Ф.М. Достоевского видно, как зарождалась в его уме из­вестная идея, в каких формах она выражалась (развивалась) и что именно хотел выразить Ф.М. в каждом из героев своего романа. Словом, в записках виден весь ход творчества Достоевского».5 Первыми зафиксировали эту особенность стиля работы Достоевского первые исследователями его руко­писей в 1820-1930-х гг. – А. Долинин, Е. Коншина, В. Комарович,6 им же принадлежит мысль, что без внимательного изучения рисунков писателя нельзя получить достоверную информацию о течении его творческой мыс­ли. Качество исследования этого текста связано с полнотой учета всех его свойств и параметров. Отсюда со всей очевидностью назрела необходи­мость не только полного воспроизведения всех текстов Достоевского, написанных на этих языках, включая вербальные и идеографические тексты, но и реконструкции языков творческой рукописи Достоевского как полилин­гвистической информационной системы, где отношения между различными кодами имеют значение функциональной связи между разными частями единого целого. Задача непосредственно вытекает из цели исследования, возникает необходимость реконструкции творческого процесса Достоевс­кого с учетом всех имеющихся относительно него данных, включая и неизученные ранее участки, такие как идеографические языки в рукописи писателя, функцию и смысл которых предстоит реконструировать.

Отметим, что при мыслительных операциях, связанных с порождением смысла, язык оказывается неотделимой частью выражаемого им значения.

_________________
5 Цит. по изд.: Ф.М. Достоевский, ^ Полное собрание сочинений в 30 тт., Т. 9, Л., 1975. 339.

6 См: Из архива Ф.М. Достоевского: «Преступление и наказание»: Неизданные ма­териалы, М., 1931: Из архива Ф.М. Достоевского: «Идиот»: Неизданные материалы, М.; Л., 1931: Ф.М. Достоевский, Материалы и исследования, Под ред. А.С. Долинина. Л., 1935; Записные тетради Ф.М. Достоевского, публикуемые Центрархивом СССР и Публичной библиотекой им. В.И. Ленина, Подг. к печати Е.Н. Коншиной, М.; Л., 1935; Die Urgestalt der Brüder Karamasoff, Munchen, 1928.

89

Пытаясь преодолеть проблему текста, тянущего за собой шлейф самых различных кодов, в процессе работы над своими произведениями Досто­евский пользовался одновременно несколькими языками, включая и специ­ально созданные им для творческой работы. Как очевидно, в случае одно­временного использования нескольких языков возникает не только сооб­щение, оформленное в системе того или иного языка, но информация о том, что такое сам используемый язык. Семиотическая реальность этого языка творческой рукописи Достоевского, резко отличаясь от поэтики искомой художественной формы, является важным свидетельством о закономер­ностях мышления писателя. Исходя из идеи о значении творческого про­цесса писателя как уникального культурного феномена, только на этом материале можно поставить вопрос о создании концепции творческого про­цесса писателя. Привязывание разных отрывочных черновых записей Достоевского к тем или иным фрагментам его произведений или историко-бытовому аспекту его личного существования, чем чаще всего исчерпыва­ется методологический потенциал издательской текстологии, вряд ли можно считать наилучшим способом фиксации этого материала. Всякое новаторское произведение искусства есть текст на неизвестном поэтиче­ском языке; обращая рукописное наследие Достоевского в алфавитизированный информационный суррогат, мы ликвидируем огромный и ценней­ший материал, способный свидетельствовать о том, как рождается новая художественно-эстетическая реальность, тем самым профанируем поста­новку вопроса об изучении закономерностей творческого процесса, про­явившегося в текстах, которые оказываются неучтенными. Творческий процесс Достоевского оказывается благодатным материалом для такого типа аналитического описания именно потому, что план выражения его творческой рукописи зафиксировал самые ранние этапы возникновения художественного мира. Запись в «письменной книге» Достоевского, обра­щенная к себе и рассчитанная на прочтение «про себя», выполненная сред­ствами идеографического письма, не может быть произнесена, и адекватно и без искажений «издана» в переводе на печатные буквы обычного типо­графского набора. Слишком много значений, связанных с конкретным гра­фическим воплощением записи, оказывается в таком случае выхолощено и утеряно. Учебник прописи, к примеру, исчезает как таковой, если мы все письменные образцы наберем типографским способом. До сих пор, однако, не всем ясно, что и идеографические тексты «письменных книг» страдают таким же образом и по той же причине.

Итак, Достоевский начинал записывать уже тогда, когда мысль еще не имела отчетливых очертаний, обладая лишь формой мыслительного ком­плекса, описанного Л.С. Выготским.7 Конкретно-наглядный образ не имеет,

______________
7 Л.С. Выготский, «Мышление и речь», Собр. соч. в 6 тт., т. 2. М., 1982,157.

90
подобно слову, звукового эквивалента. Обратим внимание на то, что в куль­турах, пользующихся иероглифическим письмом, часто возникают «молча­ливые» жанры литературы, рассчитанные только на чтение, не сопровож­даемые звучащей речью. Таковы многие виды восточного искусства. «Чаще всего китайское стихотворение в нашем смысле немо, непроизносимо, ибо ряды его идеограмм превращают его само в особую картину – идеограмму», – замечает по этому поводу В.М. Алексеев.8 Ясно, что рисуночная пись­менность (включая иероглифическую) воспринимается сознанием человека коренным образом иначе, нежели привычный для нас «фонетический» язык, например, любой европейский, который предусматривает обязатель­ное деление знака на условные немотивированные знаки. Рисуночный язык лепит значения из знаков, где денотаты легко отрываются от своих привыч­ных мест. В рисунке понятие возвращается к своему первобытному «ком­плексному» состоянию, почти лишаясь своего референта и погружаясь в пучину интертекстуальных связей. Парадигматические связи в идеографии резко усиливаются, синтагматические – падают или существенно меняют семантическую природу. Освобожденный знак уже не просто некая «деталь» будущей конструкции, он сам есть зачаток конструкции, определяя будущие значения, свои и чужие, рождая синтагматическую ось рожда­ющейся художественной структуры. Не случайно, что европейская поэзия не «нема», подобно некоторым видам восточной, но напротив – звучит, как правило, лучше, чем читается глазами. Поэтому, конечно, и писателю, соз­дающему свое произведение, в диалоге с самим собой легче и удобнее поль­зоваться языком, в котором первичная мотивированность помогает избежать засорения рождающегося значения иными, нежелательными смыс­лами. Письменная речь значительно более рефлективна, чем устная или «внутренняя речь», она более настойчиво требует нарративного авторского «я». Идеограмма дает возможность создать ситуацию скрытой анонимной наррации, сохранить свое чистое «внутреннее я», не отягощенное агрессией «чужого взгляда». Любой художник или писатель, сознательно или бессоз­нательно, старается освободиться от предвзятого взгляда, привычных, не затемняющих суть дела понятий и слов: только сделав это, он может рассчитывать на создание истинно художественного произведения.

«Ребенок, находящийся в стадии комплексного мышления, – пишет об этом Л.С. Выготский, – мыслит в качестве значения слова те же предметы, что и взрослые... но мыслит то же самое иначе, иным способом, с помощью иных интеллектуальных операций».9 Они открывают для себя мир, исполь­зуя тот же прием, что и художники: мыслят группами ассоциаций, образу­ющих смысловой абрис идеи. «Перед нами тень понятия, его контуры...

______________
8 В.М. Алексеев, Китайская литература, М., 1979,16.

9 Л.С. Выготский, «Мышление и язык», Собрание сочинений в 6 тт., т. 2. М., 1982,157.

91

перед нами образ, который никак нельзя принять за простой знак понятия. Он, скорее, картина, умственный рисунок понятия, маленькое повествова­ние о нем. Оно именно художественное произведение», – заключает иссле­дователь.10 Вот почему столь важно для ребенка рисование: рисунок оказы­вается, пользуясь словами Л.С. Выготского, «зерном будущего понятия, которое прорастает в нем». Это, по существу, то же самое, что происхо­дило с рисующим в процессе творчества Достоевским: «зачатия художест­венных мыслей» были для него теми самыми «зернами будущих понятий», которые он вырабатывал в процессе осмысления своего будущего произве­дения.

Поэтому, за очень редкими исключениями, рисунки Достоевского нельзя трактовать как попытку изобразить определенный предмет или человека из окружающей его реальности. Подобно рисующему ребенку, Достоевский никогда не прибегал к «идеографии», если предмет размышления был ясен, и, напротив, начинал рисовать в попытке определить для себя, пользуясь его термином, «лицо идеи». Эти рисунки всегда изображают непонятное для их автора, являясь способом и средством понять. Графические непра­вильности, заставляющие недовольно морщиться искусствоведов, не всегда свидетельствуют об ошибках изображения, чаще являясь выражением тех новым смысловых сущностей, которые «прорастают» в рисунках-размы­шлениях и в сознании их автора. Маленькие дети пользуются «свободным рисованием» потому, что не умеют еще мыслить как взрослые, не владея абстрактным мышлением; писатель - потому, что сознательно хочет мыс­лить «как дети» – помимо общезначимых штампов, освобождаясь от насе­ленности слова опытом его употребления. В этом ему помогает «рисунок-понятие», как нельзя лучше определяющий смысл идеографии Достоевс­кого. Подобно тому, как эмбрион человека повторяет в основных чертах весь тот путь, который прошла живая материя по пути самосовершенствования, «зачатия художественных мыслей» проделывают, повинуясь воле писателя, путь, сходный с историей письменности и языка. Создавая новый художест­венный мир, Достоевский как бы начинал «все сначала»: отступал назад, ко внелексическим, конкретно-наглядным формам выражения, создавая свою модель «предписьменности» на первом этапе работы («письменной книги»), и лишь затем приступал к формированию поэтического языка будущего произведения. Этим преодолевались и ограниченность обыденного разговор­ного языка, и инерция литературных штампов. Становится очевидно, что присутствие в работе литератора внеязыковых форм записи не только не парадоксально, но, напротив – закономерно.

Конечно, движение мысли писателя не шло гладким, накатанным путем. Три этапа его работы – «зачатие художественной мысли», «план» и создание

_____________
10 Там же, 151.

92
окончательного текста произведения – не всегда одинаково отчетливо отграничивались один от другого. Достоевский прибегал к «портрету», «го­тике», «каллиграфии», «плану» или «конспекту», повинуясь объективной необходимости, согласно стоящей перед ним конкретной задаче.

Достоевский не был педантом ни в жизни, ни в творчестве, в процессе литературной работы он делал только то, что кратчайшим образом вело к цели; даже если этот путь, на наш взгляд, выглядит запутанным и окольным – он был единственно возможным для решения художественной задачи. Поэтому разным этапам творческой работы в «письменной книге» соответ­ствуют и различные формы записи или графики. Сочетание разных типов рисунка и «конспектов» говорит нам о тех ступенях, которые проходила мысль художника слова на пути к созданию произведения: от чувственно-наглядного образа – к литературной форме.

Все виды рисунков и записей в «творческом дневнике» Достоевского связаны между собой не только пространственной, но и логической связью – логикой творческого стиля писателя. Их можно сравнить с разными этажами одного дома или несколькими городами, расположенными на карте одной дороги. Общее направление этого движения известно: от изобра­зительного знака к художественному знаку. Но не всегда известно, на всех ли «пунктах» этой дороги остановится в каждом случае мысль писателя. В последние годы жизни Достоевский долго не задерживался на первом этапе и довольно быстро переходил ко «второму», соответственно с этим в его рукописях к «Бесам», «Подростку» и «Братьям Карамазовым» мало пор­третных рисунков, зато много «готики». В 1860-е годы писатель особенно много работал над «планами» своих произведений, романов «Преступление и наказание» и «Идиот» и в соответствии с этим создал много «портретных рисунков» и «каллиграфических» записей – 98% всех рисунков писателя укладываются в эти три основные формы его идеографии. Изучая законо­мерности взаимного соотношения рисунков каждого типа внутри рукописи к каждому из произведений и движение художественного замысла от пер­вой записи (или графического наброска) к окончательному тексту произве­дения, можно обнаружить некоторые особенности каждого из типов рисунка, графики Достоевского.

Оказывается, что каждый из трех типов сопровождает определенный этап движения идеи к замыслу; каждому из «графических слов» Досто­евского присущи черты слова и рисунка, однако в различной степени. Инте­ресно было бы распределить все виды творческих записей «письменных книг» писателя по степени прямой наглядной мотивированности, повторяя путь, который проходила в творческом процессе каждая художественная идея. Здесь получается следующая картина:

93

1. «Портреты» (Илл.1-3, 8, 10-12). Наиболее высокая степень изобрази­тельности среди всех типов графики Достоевского. Хотя есть и рисунки, лишь обозначающие предмет рисования на уровне «иероглифа»; особенно много таких рисунков в рукописях к «Бесам», «Подростку», «Братьям Карамазовым» (илл. 4). Ряд рисунков выполнен настолько в художест­венном отношении точно, что позволяет применить метод иконографичес­кого отождествления и «узнать» изображенные лица, например, илл. 3 -изображение молодого и современного Достоевскому И.С. Тургенева, 1864-67 годы, илл. 12 – собирательный образ Сервантеса и Дон-Кихота. «Портреты» Достоевского – это единственный тип графики Достоевского, допускающий рассмотрение его как такового, в отдельности от окружаю­щего текста. Правда, в этом случае рисунок теряет присущий ему смысл «графического слова»; рассматриваемый вне контекста страницы, он со­храняет лишь свое иконографическое значение, как правило, слабо выраженное.

2. «Готика», «крестоцвет» (Илл. 5, 6, 8, 9). Вне сомнения, это можно считать рисунком – но лишь номинально. «Готические» фантазии Досто­евского совершенны с эстетической точки зрения, однако основной харак­теристикой набросков этого типа становится их ясно выраженный знако­вый характер. Перед нами «иероглиф», основное значение которого – со­вершенная пластическая форма.11 На основе контура стрельчатой арки с произвольной фантастической узорчатой разделкой Достоевский создает широчайший спектр форм, и ни один из «готических рисунков» не повто­ряется ни разу, равно как и не выходит за пределы определенного устой­чивого базиса, во многом основанного на художественно-изобразительных формах Кельнского собора.

3. «Каллиграфия» (Илл. 2, 5, 7, 10, 12) Уже не рисунок, однако все же «графическое слово», слово, насыщенное конкретно-изобразительной фор­мой. Лексическое значение «каллиграфически» написанного слова, имени и названия, скрещивается с художественным его значением, которое несет в себе стиль исполнения, «шрифт». «Каллиграфия» – тип графики Достоевс­кого, наиболее близкий к слову творческой записи писателя, сохраняя свою связь с начальными этапами работы, обозначал не столько понятие, сколь­ко круг ассоциаций или мнемонически венчал возникающий в сознании писателя сюжет.

4. Обычная, выполненная скорописью запись в рукописи, «конспект». Однако и в ней всегда остаются свойства графичности, которые нельзя не учитывать. В ряде случаев расположение записи относительно рисунка или другой записи имеет решающее значение для ее правильного прочтения;

______________
11 См. об этом: К.А. Баршт, «Готический иероглиф Достоевского», НЛО, 39, 5/1999, 59-85.

94
есть записи, находящиеся на грани «каллиграфии». Но основа «конспекта» – все-таки лексическое значение слова. В «контексте» творческая идея впервые обретает свою, пока еще «черновую» литературную форму. Отсю­да, с этого момента, начинается «работа художника» по созданию оконча­тельного текста произведения. На следующих этапах Достоевский уже никогда не рисовал: по «конспекту» шла диктовка жене, Анне Григорьевне. Затем писатель правил переписанную женой стенограмму, и это был уже практически готовый текст произведения.

В этой последовательности, повторяющей движение идеи от наглядно-чувственного впечатления к формированию художественного знака как элемента новой формы, двигалась творческая мысль писателя. При этом, разумеется, каждая мысль или идея не всегда проходила обязательно все названные четыре этапа – по крайней мере Достоевский не всегда записы­вал мысль всеми четырьмя способами и именно в названной последо­вательности. Он «вразброс» пользовался разными способами «размышле­ния с пером в руках», рисуя портрет человека, «крестоцвет» или записывая каллиграфически «слово-знак» в зависимости от конкретной задачи, степе­ни зрелости «зачатка художественной мысли», которая шла отнюдь не гладким и прямым путем, не скачкообразно, часто возвращаясь назад к своим истокам, если найденный сюжетный ход не удовлетворял писателя. Поэтому Достоевский мог на протяжении нескольких минут работы, про­веряя ход одной идеи, пользоваться самыми разными типами графических набросков, в ряде случаев мы можем видеть все четыре (Илл. 8).

С годами изобразительность всех видов графики Достоевского падала – меньше по размеру и беднее прорисованными оказывались портреты и «готика», гораздо слабее в художественном отношении выходила «калли­графия». Постоянно растет символичность рисунков и падает их наглядная изобразительность. Может быть, это связано с укреплением мастерства писателя, изменением его творческого мировоззрения и приемов работы, совершенствованием его приемов работы. В 1870-е годы он все реже при­бегает к своему рисунку-размышлению, пользование которым в 1860-е годы помогало ему справиться с решением трудных творческих задач. Еще один фактор - взаимное влияние друг на друга различных рисунков в пределах одной страницы: так, например, «портрет» очень редко встреча­ется с «готикой», но зато с удивительной регулярностью – с «каллигра­фией» и т.д.

Появление особенно большого количества «готики» и «каллиграфии» в рукописях, начиная с 1867 года, очевидно связано с участием в творческом процессе романиста Анны Григорьевны. Достоевский диктовал жене с большой скоростью (она стенографировала) по «сырому материалу», «кон­спектам», что означало еще больший перенос внимания писателя на ранние

95

формы записи художественной идеи. В сущности, начиная с этого момента, он никогда не писал беловик своего произведения, но лишь понятные только ему «конспекты».

С момента появления в жизни и творческом процессе Достоевского Анны Григорьевны, то есть с осени 1866 года, он заметно меньше стал писать, еще более дорожить каждой записью в своей «письменной книге», подобно упоминаемому в «Преступлении и наказании» Магомету, который «почти никогда не писал сам; но пользовался услугами секретарей, писав­ших под его диктовку». А.Г. Достоевская, освободив супруга от писания окончательного текста, создала ему условия для более тщательной и углуб­ленной работы над «планом» произведения, в то время как процесс создания слитного текста романа перешел в
  1   2   3




Схожі:




База даних захищена авторським правом ©lib.exdat.com
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації